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徽剧 明末清初形成于安徽徽州、池州、太平（今歙县、贵池、当涂）一带。徽剧有其辉煌历 史，四大徽班进京曾对京剧的形成起了决定性的作用。徽剧的音乐唱腔可分为徽昆、吹腔、 拨子、二簧、西皮、花腔小调等类。以演唱武戏为主，气势宏伟。唱腔结构体制比较复杂， 有曲牌、板式变化加曲牌体、板式变化体三类。拨子以枣木梆击节，初用弹拨乐器伴奏，与 吹腔结合后改用唢呐、笛和徽胡。吹腔和拨子结合使用，抒情时唱吹腔，激昂处唱拨子；文 戏唱吹腔，武戏唱拨子，交替使用，丰富多彩。脚色行当早期为末、生、小生、外、旦、贴、 夫、净、丑 9 行 。浙江徽班又衍化为 15 行，表演上具有动作粗犷、气势豪壮的特点，有翻 台子、跳圈、窜火、飞叉、滚打、变脸等许多特技。传统剧目非常丰富，京剧风行后逐渐衰 落。1949 年后重建了安徽省徽剧团。60 年代再次进京，公演了《水淹七军》等剧，获得好 评。 黄梅戏 原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上 发展而成。其中一支东移到以安徽怀宁为中心的安庆地区，用当地语音歌唱，被称为怀腔或 怀调，这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏的发展大致经过了 3 个阶段。 第一阶段，约从清代乾隆末期到辛亥革命前后。初从歌舞发展成“两小戏”和“三小戏”， 后又吸收当地流行的一种叫“罗汉桩”的说唱艺术，并受青阳腔和弹腔（指徽调）的影响，产 生了故事完整的本戏。这一阶段，积累的剧目，号称“大戏三十六本。小戏七十二折”。大戏 多表现农村劳动者的生活片断，如《打猪草》《卖斗箩》等。演唱时，拆斗改只用打击乐器伴奏， 、 人声帮腔，以载歌载舞为特点，表演着重对自然生活的细致模拟，而无固定程式。这个时期 的黄梅戏，基本上还是农村劳动者一种自唱自乐的文艺形式。 第二阶段，从辛亥革命到 1949 年。黄梅戏逐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。 1926 年，著名演员丁永泉（旦） 和曹增祥（生） 、丁和寿（丑）等进入安庆市区，先是分 散清唱，影响日渐扩大，后进入固定场所，作营业性演出。到 1931 年，安庆市区已有两家 演出黄梅戏的剧场，即新舞台和爱仁戏院。1931 年和 1934 年，分别由查振卿、丁永泉等带 黄梅戏班到上海，在九亩地一带演出，直到抗日战争开始，才返回安徽。 第三阶段，是中华人民共和国成立后，黄梅戏迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏， 一跃而成为安徽的地方大戏。1953 年成立安徽省黄梅戏剧团后，在老艺人和新文艺工作者 的合作下，先后整理、改编了《打猪草》《夫妻观灯》《推车赶会》《天仙配》《女驸马》 、 、 、 、 、 《罗帕记》 、 《赵桂英》 、 《三搜国舅府》 等传统剧目。 编演了神话剧 《牛郎织女》 和现代戏 《春 暖花开》《小店春早》等。其中《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《小店春早》已摄制成 、 、 、 、 影片。这一时期，出现了对黄梅戏表演艺术做出较大贡献的严凤英、王少舫、潘景俐等有成 就的演员。现在黄梅戏专业剧团共有 50 个，马兰、吴琼、黄新德、杨俊、韩再芬、蒋建国、 周源源等新一代演员逐步成长起来，使黄梅戏充满了活力和希望。 黄梅戏唱腔委婉清新，表演细腻动人，现已成为颇受全国广大观众欢迎的剧种之一。 安徽目连戏 目连戏是我国古老的民间剧种。 它主要搬演佛门弟子目连僧入冥间救母的故事。 目连故 事源于《经律异相》《佛说盂兰盆经》等释典。它约从东汉初至明末，略经释典、变文、戏 、 文的衍变， 日趋完整而庞杂。 它与各种艺术的崛起， 及佛教的兴衰都曾发生过历史性的联系。 安徽目连戏，主要流行于当时的徽、池、宁国、太平四府地域。明万历年间，徽州名士 郑之珍一边参加演出目连戏，一边用传奇写法，润补为长达 100 出的《目连救母劝善戏文》 ， 又名《劝善记》)。民国中期出现了任甫琪(号“蟹子”，人称“目连梅兰芳”)等名艺人，他们还 兼演徽、京二剧，改造了青阳腔的音乐。 安徽目连戏又叫“大戏”， 是因为它具有较为固定、旅判 戏文典雅的剧目， 正统而丰富的唱腔， 神奇而夸张的脸谱，行当俱全，还有讲求排场的一套演出规矩。再之，它只与京、徽二剧同 台争艳。唱腔是联曲体制的，但在清末后，由于与京、徽剧的接触，艺人们迈出了突破曲牌 向板腔体销斗靠拢的步伐。脸谱以净、丑为主(净脸谱包括生旦)。用红、黑、白三色为主勾抹出 花脸、标脸、鬼脸、元宝脸、三块头等样式。演出的规矩颇为繁多。如有稻旺戏(秋戏)、堂 会戏、庙会戏(朝九华)、平安戏(平安神戏)、香火戏(还愿戏)五处演出场合(时令)。最普通的 是三夜完结。还规定搭神、人(戏台)、鬼三层台。南陵、繁昌有搭一种叫“独脚莲花台”的， 每逢甲子日演唱，各路名角云集。神台、戏台，有规定的对联。后台必供牌位。穿插节目自 北宋时便有了，彼时谓“百戏”。安徽目连戏插入杂技、灯舞节目为多，一般多为“武戏”窋。 安徽目连戏因其一开始便在艺术上受到弋阳、 青阳腔的影响， 主要是用高腔形式在演唱， 后来又兼唱部分昆曲、乱弹、徽戏，流传的时间和影响很长很大，故它在戏曲史上还是占有 一定的地位的。 凤阳花鼓戏 凤阳花鼓戏，也叫"卫调花鼓戏"。凤阳花鼓戏和花鼓灯、凤阳花鼓(当地又叫“双条鼓”)被统 称为“凤阳三花”。花鼓戏又称卫调，流行于原凤阳长淮卫一带(今属蚌埠)。清中叶以前，凤 阳这一带都是先玩花鼓灯，然后坐场唱卫调(即唱花鼓戏)，故有“上班鼓、下班戏”之说。 花鼓戏的唱腔，说唱性强，但曲调规格不严。 花鼓戏传统剧目经常演唱的有《罗鞋记》《压裙记》《琵琶记》《东回龙》《西回记》 、 、 、 、 、 《大隔帘》《小隔帘》《宝莲灯》《斩窦娥》《雁门关》《小书房》等七十余出。 、 、 、 、 、 庐剧 庐剧，旧称“倒七戏”，解放后改今名。流行于皖中、皖西一带有一千多万人的广大地区，是 安徽省内最大的一个剧种。 庐剧的起源比较早， 据传在太平天国年间就有职业性流动班社。 以大别山民歌和江淮之 间的歌舞为基础，吸收了端公戏、嗨子戏、门歌等剧种的唱腔和剧目，逐渐发展成了格调统 一、色彩鲜明的地方戏。 庐剧的唱腔有几个明显的特点。 一是在唱腔中不断出现用假声演唱的旋律， 称做小嗓子。 二是演唱中的帮腔吆台， 即当舞台上的演员唱到一定的时候， 由场面和后台的演员齐声帮唱， 高亢辽阔，烘托剧情，渲染舞台气氛。其乡土味很浓，风格明朗。 庐剧的剧目约二百多个。在观众中留下深刻印象的有《借罗衣》《讨学钱》《休丁香》 、 、 等。剧本大多取材于流传在民间的历史传说或反映人民生活的民间传说，语言通俗易懂，清 新生动。 庐剧的表演朴素而活泼，简单而真实。打击乐很丰富，几乎是一种戏一套锣鼓经，其身 段舞蹈也是在锣鼓声中进行的。唱时，一般都站着唱，随之做一些小的表情动作，大的舞蹈 动作都是唱完一段后， 随着打击乐器的伴奏舞蹈起来。 舞蹈吸收民间花鼓灯、 早船舞等形式， 花样翻新，姿态优美。 青阳腔 青阳县的青阳腔在明嘉庆年间就已形成， 有专家认为或在更早的时期即已形成。 万历时已在 安徽南部产生轰动并流传省外。 青阳区位优越，山水灵秀，不仅兵家之争，也是道家、佛教建立道场、传经弘法的好处 所。宗教的兴盛，是青阳腔在青阳产生和发展的一个极为重要的因素，特别是宗教祭祀、九 华山佛教活动，目连戏的上演，助兴了青阳腔的发展与传播。据专家考证：南陵、青阳目连 戏的唱腔即是古老的青阳腔。 “以古老的青阳腔为主要唱腔的目连戏，反映了皖南农村民间风俗、生活习惯、宗教信 仰和口传文学。”由于目连戏中充斥着鬼神形象和宗教内容，因此它的演出场合也渐由单纯 的祭祀鬼神扩展到民间祈福禳灾， 驱疫避邪等各个方面。 戏剧是佛事活动中不可或缺的一项 内容，青阳腔所产生的嘉庆、万历年间，恰是九华山佛事最为繁盛、兴旺之时，宗教文化、 佛教文化直接支配作用于戏曲艺术。 外部条件对青阳腔的产生和发展，也是不可或缺的。 《中国大百科全书》载：青阳腔是 在（明）嘉庆年间，因弋阳腔流入当地，与地方语音及民歌小曲结合而成，并创造了腔、滚 结合的歌唱形式—“滚调”。经专家研究认为：青阳腔是南戏中一支突起的新军，是南戏声腔 在池州一带融会佛俗说唱、歌曲等多种民间艺术，经过冶炼而成。青阳腔包罗甚广，就其某 些组成部分而言，其历史可以追溯到宋、 元以前，甚至更远一些。宋代，东南沿海出现南戏， 入明以后进入安徽南部。其四大声腔海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔都先后在池州一带流 行过。
