Simone
每一个关于青春的故事都是从儿童走向成人的故事，而每一个关于残酷青春的故事都是拒绝成长的故事。当多年前，偶然得知这个世界上还有一种被成为“彼得潘症候群”（The Peter Pan Syndrome）的事物时，我惊奇地发现他所指向的生活状态和自己竟是如此相似。看电影，在别人的故事中流自己的眼泪，和现实的成人世界保持距离，拒绝被复杂的社会网络关系所结构，营造一个可供自己率性联想和游戏的封闭空间，所有这一切都因为心中存有的那个小飞侠和那片梦幻岛。而这部电影正是通过缓慢悲伤的呼吸氛围和充满隐喻的叙事策略抒情却残酷地向我们讲述了一个“长大中的彼得潘”的故事。 （一）温暖的子宫，倒退的悖论 每一个男人心中都有一个彼得潘，这是Dan Kiley博士对于“不愿长大”这种所谓未成熟社会心态的基本解释，同时也是对于人类渴望回到子宫，回到自然，回到那种确定性和可靠性之心理倾向的具体表现。如果说成人世界对于儿童最大的诱惑在于其自由选择的权利，那么倒退欲望的真实动因则是逃避自由，逃避由理性带来的孤独和焦虑。因而，假如成人世界是存在者的世界，那么彼得潘的梦幻岛便是这一存在的对立面，即是虚无。而所谓的彼得潘情结不过是当现代人长久地感受并停留在虚无中时必然产生的一种逃离，一种回归，是对成人世迹启界不满与愤怒的绝望表达。事实上，影片正是开始于这种对于虚无的表达。 游泳成绩一流的翰秀因为永远不可能成为一名世界顶尖选手而决定推出校游泳队，与此同时翰秀的母亲因为无法忍受现实的生活试图服毒自杀，留给翰秀一纸语焉不详的遗书：我只是觉得如此的空虚，没有什么别的原因，虽然我也感到十分羞愧……很显然，翰秀和她母亲从一开始便处在一种于不确定中徘徊的游离状态，身为少年的翰秀刚刚感受到目标和模糊和内心的茫然，而身为成年的母亲则用来逃避或许是体验已久的虚无，两者都处在一个“方向总在选择之外”的迷雾中。幸运也是不幸的是，母亲自杀未遂处于极度昏迷之中，由此而将一个本该属于成人世界的混乱和责任统统交给了正在成长中的，19岁的翰秀。一个关于现实方程式的解答就此开始。 家庭没有能够分享内心的和谐，而是分享了匮乏和困境。此后的情节基本上围绕着对于幻象的维持以及对于那种欲望的抛弃来展开。现实的线索是翰秀必须在守护母亲的同时为那高额的医疗费用而奔波，打零工受骗、抢劫便利店、寻找亲生父亲等等。这里，同一病房中似乎有着相同遭遇的美真实际上成了翰秀未来的一种投射:为生活所迫而出卖肉体，因为难以忍受而试图结束自己母亲的生命……翰秀之后的很多举动都是在模仿或者借鉴美真的做法：打劫便利店，为母亲洗澡，甚至是用铁夹夹住输液管以宣泄巨大的压力。弯高因而，年龄稍长的美真和翰秀面临着同样的方程式，但她显然用更为成人、更为暴力的方式向他“传授”着某种解决的公式，这种对应于他们在打劫时便利店中的戏剧性相遇中得到了印证。当然，美真留下的泪水也提示着她内心同样的挣扎和伤痛，只是这种苦海中的沉沦在他们第二回于医院相见时有了短暂的消散，美真向翰秀展现了笑容，似乎在表明她对某一残酷历程的适应和转变。而此时的翰秀仍然孤独地经历着这个被迫成长的过程。 美真在影片中的另一作用是对于翰秀青春期性冲动的撩拨，因而将叙事的线索连接到另一层面上。翰秀目睹了她在树林中的性爱过程，同时也将自己的欲望指向了新搬来的邻居女音乐教师身上。然而这种欲望的投射与其说是翰秀男性性欲的宣泄，不如说是对于自身恋母情节的转移。拉康认为，男孩的成长过程——心理分析上对于俄底普斯情节的超越过程中，必然伴随着将自己的欲望由母亲转向其他女人的过程。这一过程与现实的压迫和青春期的性欲迷乱结合起来便形成了翰秀对于仁熙的迷恋。因而他与仁熙之间的情欲纠葛除了性的因素外，更重要的仍然是对于母爱缺失的一种替代性追寻。而仁熙那温柔的话语、细致的关怀以及美妙的琴音正好在某种程度上指涉着母性的光辉，这对于认为被世界抛弃了的翰秀而言无疑具有很大的诱惑。意味深远的是，翰秀渴望姿闹如和仁熙结合的欲念始终没有能够达成。正如导演本人所述，和某人上床与为其手淫之间存在着深刻的差别，仅仅用手帮翰秀解决而没有真正的做爱意味着她知道性不是解决翰秀问题的真实所在。当然什么都不给予又无法缓解他的焦虑，可能使翰秀更加地自闭，因而她选择了一个折中的方式。这样看，导演对于这一特殊剧情的设置无疑是为了让我们更好地了解翰秀，更好地感受那种渴望回到母亲子宫的疼痛之感。而翰秀最后在完全有可能强行与仁熙结合时选择了哭泣着离开，也说明了这一点。 无论在何时，翰秀始终在母亲的身体痛楚地呼唤着她的苏醒，这不仅仅是出于害怕她的死亡，害怕她的离开，更深刻的是因为每一个男人身上都存在着对于母亲子宫之温暖的永恒记忆，没有了这种回忆，男人将变成动物。翰秀为母亲擦身的几处场景更为鲜明地表达了这种含义。不惜以裸露中年女性的身体来完成这一情节的交待本身说明了其在电影中的重要象征。我们看到影片刻意以缓慢的特写展现了几次擦身的全过程，其中最为迷人的差异便是对于母亲下体的展现。翰秀第一次为母亲洗澡时用毛巾遮住了他的下身，而当他被无情的生父所拒绝再次来到医院为母亲洗澡时却一种伤痛而留恋的目光对其进行了凝视。尽管掠去了身体器官的描写，但从翰秀悲伤绝望的痛哭声中我们能明晰地感受到这种回归欲望的强烈与深刻。温暖的子宫和倒退的悖论无疑是影片真正的重心，而用以呈现这一中心的除了情节的安排，同样存在着大量的象征和隐喻。 （二）水、风筝和灯塔：隐喻的文本结构 初看电影时，曾经误认为这又是一部“金基德”风格的影片，缓慢压抑的节奏，意象模糊却明显带着象征色彩的图像，以及哀伤沉寂的配乐。然而，当你真正领悟到影片的主题时，所有这些文本的隐喻意义也将变得清晰起来。 影片开始和结尾是两处相互呼应的影像图景。远处是孤立的灯塔，薄雾中左右摇摆地发着微弱的光亮。近景是一片微微荡漾的湛蓝海水，一开始是平静，后来则是翰秀在其中向着远处游去。暗海和漂浮的灯标本身即是释梦理论中典型的象征符码，直接指向着人类的潜意识领域。在这里，海水无疑是母体的象征，而灯塔则是某种隐秘的渴望与期盼。几乎在所有的古老文明中，水与母亲都存在着某种难以割舍的联系，这不仅因为它是生命得以产生的基础，更重要的是在于处在水体包围中的人类在影像上常常令人联想起被羊水包裹着的婴儿。事实上，羊水破裂的时刻也就是婴儿和母体分离的时刻，而从那一刻起，人类便注定了永远无法再回到那种温暖、安全、稳定的状态中，便只能将倒退的欲望转嫁到其它的内容和形式之上。因而，向水中回归，在水中徜徉就是对“回到子宫”的绝好隐喻。影片中多次出现翰秀在水中漂浮或游弋的情景，第一次是他决定退出游泳队时有意地将自己置于游泳池的水下翻腾摇摆了一阵，有一种留恋的感觉；第二次是他看到仁熙一家在院中烧烤并有意想引起注意未果后，画面中再次出现翰秀仰躺在海水中的情景；第三次是他和仁熙一起来到海边，伴随着仁熙在沙滩上写下的心声而拼命向远方游去的场景；最后则是翰秀躺在病床上对于自己又一次来到海中向灯塔游去的想象。无疑，每一次向水中的奔跑和投入都是翰秀渴望宁静，渴望温暖的时刻，而每一次水中的翰秀又都显得那样孤独和无助。很显然，导演在提示这种回归倾向的同时也提示着这种原始欲望的不可达成性。就像第三次在海中狂游的翰秀一样，长久地沉浸在水中无可避免地会造成疲惫，甚至窒溺。而最能反应翰秀这种对母体的依恋而拒绝成长的应当他自己对于起跳时为何总是比别人慢半拍的倾诉：当我站在起跳线上的时候，我会害怕池子里的水突然消失。这是一种不安全感的体现，而正是这种安全感的匮乏从另一面注释着翰秀回到原初的冲动。我猜想这一点或许也是他能够成为一名游泳运动员的隐因。 与水的隐喻相对应的是灯塔和风筝。灯塔就像是彼得潘的梦幻岛（Neverland），是一处与世隔绝的，超越了年龄的，永远也不会长大的想象之地，同时也是现代人封闭自我，逃避空虚的某种所在。仁熙的继女曾经因为一个关于被人强暴的谎言而变得疯狂，她所在的疗养地就是一座有灯塔的小岛，对她来讲，这无疑就是能够给予她内心平静的地方。灯光的隐喻在翰秀和仁熙一次颇为有趣类似于调情的场景中再次得到指认。他们临窗而立，相互对望，仁熙站在光亮中，翰秀站在黑暗中。仁熙灯亮的时候，翰秀的灯光也亮起；仁熙灯暗的时候，翰秀的灯光也变暗。这种灯光的差异及其变化的对应关系似乎暗示着翰秀和仁熙间真正的内在关联：一个婴儿和他心目中替代的母体。同样，风筝的隐喻意义也是那些令人感动的真诚和坦率，它迎风攀升却因为有着线条的牵引尽管身处高空依然可以和手持它的人们进行沟通。当然，一旦线条断了，它也将变得漂泊无依。风筝的影像在翰秀放假前首次出现，似乎暗示着他将面临的困惑境遇。当他和仁熙第一次外出约会时，风筝似乎又成了他们彼此交流的工具，只是这时的翰秀并没有握住仁熙传给他的线盘，因而也在一定程度上预示着仁熙这种努力的徒劳。当翰秀最后试图以美真的方式来宣泄内心的恐惧和愤恨时，一只悬在空中的风筝随风飘摇，急速下降，最后落入那片无人看守的禁区里。显然，这里的风筝和翰秀内心的变化形成某种对偶，直接象征着他潜意识领域存在着某种黑暗的东西。当然，这种阴暗面最终仍然被母亲的光辉所掩盖，他想美真一样中途放弃了，只是他所面临的方程仍然出于无解的状态中。 有方向却无法达到，想确认却不能明了，对于一个混乱的世界而言，翰秀终究是一个不愿长大，或者不知道应该如何长大的孩子。导演正是通过多层意义上的隐喻文本向我们描绘了那一个找不到答案的彼得潘公式。 （三）对立的世界，伤痛的希望 拒绝成长的理由出于对于稳定温暖之自然状态的依恋外，还在于成人世界的混乱。如果成人世界和我们想象的自由截然不同，那么有什么理由让我们去拥抱它。 翰秀周围的成人世界无疑是一个混乱的、虚无的世界。躺在病床上昏迷不醒的母亲，不知道身在何处——即使找到后亦不肯相认的父亲，欺骗少年恃强凌弱的船老板，不顾人情毫无怜悯的债主，即使是唯一对其有所关怀的仁熙一家事实上也处在一种貌合神离的状态。女儿的真实遭遇父亲不知道，有夫之妇又以一种令人不解的方式与邻家男孩调情。当然，导演对于现实环境的结构是寓言式的，这些人物只是存在着，却没有过去和未来。如果说仁熙对于翰秀的关怀是一个没有孩子的女人于女性情欲、母性关怀和逃离空虚等多方面的结合，那么这种关怀本身则是不纯的，因而也是注定无效的。相反，可能与翰秀有着相同遭遇的美真反而在一种更为沉静和默契的氛围中给予了翰秀更为现实的帮助，她在便利店认出翰秀的情况下，沉默不语地拿出了所有的钱交给他，似乎更能显示出在同一背景下少年世界对于成年世界无声的控诉和反抗。 导演在影片中有两个地方表达了对于成人世界这种混乱的理解。一处是颇为超现实的梦境展示，敏吉杀死了仁熙，翰秀和她的丈夫在一旁木然的看着，之后仁熙倒退着走进翰秀的卧室和他赤裸的躺在一起；另一处则是翰秀在点火烧掉DNA检验报告后的一组蒙太奇剪接，在街上绝望奔跑的翰秀、以弹奏钢琴来慰籍空虚的仁熙、身着红衣于高空行走的敏吉、穿着孝服痛哭泣淋的美真、麻木地望着被撞车辆的生父……当翰秀无力的摔倒在地上时，从他头旁经过的脚步匆匆，却没有人愿意未他而停下。很明显，导演为翰秀提供的公式中不存在任何和谐的元素，是一个必然要走向虚无的世界。 最后，翰秀望过已被放干水的游泳池来到了母亲的病房，而母亲则在之前奇迹般地醒了过来，并穿越麻木的人群去一边洗澡。翰秀脱下衣服躺在了母亲的病床上开始了最后的想象。玻璃窗中的那个渐渐消失的头影就像之前毫无知觉的母亲的脸庞一样出现在我们面前。这是一个奇异的结局，同时也是寓言式的，但更像是导演为观众留下的一个希望。母亲重生了，接受着象征般的洗礼，而翰秀则再一次躺枕着母亲睡过的床榻，他将重回其温暖的子宫。当然，命运终将如何已不再重要，因为即使没有人愿意长大，我们仍将长大；彼得潘的方程式是无解的，而无解同样也是一种解答。当我们最终处在人生的某个阶段时，你会发现我们已经无须再去面对那样的难题，我们要面对的或许将是一个除草剂和杀虫剂的问题。 引用http://www.mtime.com/my/questions/blog/582099/
